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0) Manifiesto Batman
1) Introducción
2) Construcción social género
3) De la diferencia sexual al transgénero
4) Transgresiones de mujer (videoarte)
5) Sadie Benning/ It wasn’t love (1992)
6) Proyecto Batman
7) Fuentes documentales
0) MANIFIESTO BATMAN
Batman es el único superhéroe que carece de superpoderes.
Es humano aquel que se esconde tras su máscara.
Batman es mi ídolo de infancia, mi alterego, mi otro, y mi yo hombre.
Los límites entre ambos sólo los conozco yo. Ambos somos cyborgs.
Batman transgrede los límites del género y en consecuencia del sexo.
Cree y no cree en la dicotomía masculino-femenino.
Batman es hombre y es mujer.
Los roles que quedan distribuidos para cada sexo se fusionan en uno.
Somos híbridos.
Batman no es una utopía, es quizá un desecho.
Si estuviese registrado en el sistema quedaría invisibilizado y/o ridiculizado.
Batman no es coherente a veces, es pueril en ocasiones, vanidoso.
Tiernamente narcisista se busca en el objetivo intentando encontrar su propio reflejo.
Batman es un ídolo de masas deconstruido a mi antojo. Es el antihéroe, que esconde su inteligencia creyéndose víctima de inseguridad.
Aquellos que quieran ver a Batman como el propio protagonista quisiera ser visto, colocarán ante su rostro una máscara de buen humor.
La indiferencia me va bien…
+ VIDEO & FOTO
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1) INTRODUCCIÓN
“En la civilización moderna se exige una correspondencia rigurosa entre el sexo anatómico, el sexo jurídico, el sexo social: esos rasgos deben coincidir y nos clasifican en una de las columnas de la sociedad” _Michael Foucault
“No existe masculinidad ni feminidad alguna en estado puro en los seres humanos, sea desde el punto de vista psicológico o biológico” _Sigmund Freud
Judy Chicago y Miriam Schapiro al preguntarse que se siente al ser mujer se contestan: << ¿Estar formada alrededor de un núcleo central y tener un lugar secreto que puede ser penetrado y que es también un pasadizo a través del cual emerge la vida? Este proyecto surge al adquirir un mayor grado de compromiso con lo que significa ser mujer en los tiempos que corren. En dicho recorrido me encuentro con problemáticas que consiguen que difiera del concepto de feminidad estipulado. No quiero ser la mujer que me dicen que tengo que ser. Ser mujer va más allá de todo eso. Intento abordar esta investigación con grandes dosis de humildad. Son muchos los que me llevan mucho camino por delante. Me corresponde ahora escuchar y registrar. Quizá en un mañana no muy lejano yo también me gane el derecho a hablar. El volumen de documentación a tratar es muy grande por ello he de advertir que las fuentes pertenecen a un campo concreto y abordado de una forma un tanto general. Se trata de un trabajo inconcluso que deseo algún día tenga desenlace. El trabajo se divide en cinco puntos: en primer lugar realizamos una introducción del tema mediante un pequeño texto que trata sobre la construcción social del género. La noción de género toma formas diferentes, a la par que complementarias, mediante las teorías feministas, las teorías queer, cuyo portavoz es Judith Butler, y la teoría foucaultiana que trata sobre biopolítica-biopoder. En segundo lugar, realizamos un breve recorrido histórico acerca de las experiencias del arte feminista en sus tres corrientes principales (esencialista, posestructuralista y posesencialista) dentro del arte americano, a través de sus protagonistas más representativas. En tercer lugar, podemos efectuar un breve repaso a un sector muy determinado de la corriente feminista que protagoniza una pequeña parte de la historia del videorte, a través del texto de Laura Kipnis “Transgresiones de mujer” : selección de videos transgresores que son un paradigma de las diferentes problemáticas que se tratan en la actualidad y como son las nuevas estrategias o herramientas estéticas subversivas a la teoría feminista que propone Laura Mulvey en su escrito “Placer visual y cine narrativo” (1975). Esta parte dará paso a un análisis más exhaustivo del video It Wasn’t Love de Sadie Benning, muestra significativa del arte feminista y lesbiano de los años 90. Por último, y como quinto punto, el proyecto Batman. Es un comienzo, una idea que surge del espíritu de contradicción que despierta la siguiente frase: La indiferencia me vale.
2) CONSTRUCCIÓN SOCIAL DEL GÉNERO
La noción de género
El cuerpo humano es un material rico y complejo, un generador de mitos, un productor de símbolos mutables que se escapan de cualquier estructura rígida, verdad fundamental o significación dada, de contenido arquetípico. Sin embargo, las personas tenemos un constante deseo de controlar y codificar nuestro cuerpo para que éste emita un conjunto de mensajes y toda suerte de fantasías. Los individuos llegamos a domeñar nuestro cuerpo mediante un proceso de aprendizaje cultural en el cual se asimila el control y las limitaciones que el sistema social impone a la utilización del cuerpo como modo de expresión. Por tanto, podemos decir que no existe un tipo de conducta natural, sino que toda expresión corporal está relacionada con la normalidad determinada por la cultura.“El cuerpo, en cuanto modo de expresión, está limitado por el control que sobre él ejerce el sistema social […] el cuerpo humano es imagen de la sociedad y, por lo tanto, no puede haber un modo natural de considerar el cuerpo que no implique al mismo tiempo una dimensión social […] el control corporal constituye una expresión del control social”.
Marcel Mauss fue uno de los primeros que argumentó que no existe nada natural en el modo como los seres humanos utilizan su cuerpo, ya sea en su postura, su movimiento o cualquier otra técnica corporal; afirma en relación con el cuerpo: “Todo lo que no se aparta demasiado del término medio nos parece natural”. Cabe generalizar la conclusión a que llegó Schelsky respecto a las formas de la sexualidad humana: “lo natural es simplemente la costumbre generalmente reconocida”. Nuestras ideas sobre la naturaleza y lo natural están determinadas social y culturalmente; esto significa, por una parte, que son históricamente modificables y, por otra, que pueden variar de unas culturas a otras.
El paradigma constructivista se basa principalmente en el supuesto de que el hombre, por el hecho de carecer de un entorno específico como especie desde el nacimiento, debe proporcionar, crear y construir un mundo estable que garantice la supervivencia tanto individual como social. La construcción de este mundo, que es su “realidad”, no significa la construcción de acontecimientos o cosas, sino la construcción del significado que supuestamente tienen los acontecimientos y las cosas.Fotografía de Del la Grace VolcanoLa política de la diferencia que surgió como resultado de la actividad de los años sesenta posibilitó el reconocimiento de la diferencia no como simple hecho sino como valor. Las principales líneas en que se ha manifestado la diferencia han sido sin duda, el feminismo, la libre elección de orientación sexual y el llamado de forma eufemística discurso de “el otro”, discurso que abarca a aproximadamente el 80% de la humanidad.El feminismo clásico y esencialista se estructura a partir de una especie de ontología biológica de la diferencia sexual que defiende la existencia de una línea de continuidad entre tres nociones diferenciadas: sexo, género y orientación sexual. Desde esta perspectiva teórica, el sexo sería algo natural, un imperativo biológico que se identifica con los genitales, mientras la diferencia de género derivaría de una construcción social y simbólica vinculada a un proceso dialéctico de dominación y opresión (en el que los opresores serían los hombres y las oprimidas las mujeres). Esta visión no se puede entender al margen del periodo histórico y de la tradición teórica y científica en la que se gesta.El feminismo se ha consolidado rápidamente como una aportación teórica de gran importancia. Ha reinterpretado el canon de una forma molesta para algunos; se ha centrado con acidez en el modo en que se ha representado a las mujeres de nuestra cultura; ha postulado la posibilidad de que exista una sintaxis femenina, ha puesto en tela de juicio de forma radical toda representación patriarcal. Los gays se han convertido en los hábiles portavoces de toda una nueva orientación a la vez que han puesto en tela de juicio los valores y la dominación ciega de la cultura heterosexual, etc. El “discurso del otro” examina los problemas de asimilación y resistencia; plantea el dilema de la “identidad”.Oponiéndose a la creencia mayoritaria de que el comportamiento de un individuo está biológicamente programado y asociado a un género al que no debe dejar de pertenecer, muchas personas violan las normas sociales claramente definidas, transgreden las fronteras establecidas e intentan una travesía simbólica a través de los géneros. El transgredir los géneros significa que el individuo no se siente cómodo dentro del comportamiento de hombre o mujer asignado o, al menos, que su actitud no es totalmente congruente con los roles y las expectativas que la sociedad mantiene. Cuando un hombre y una mujer se transvisten se abre múltiples posibilidades de reconfiguración del imaginario cultural; se cuestiona el significado de cualquier identidad masculina o femenina y se plantea una sensación de inestabilidad, anarquía y desafío que se convierte en una crítica a la posibilidad de representación de sí mismo.El movimiento Queer y sus teoríasEl movimiento Queer apareció a principios de los 90 en el seno de la comunidad gay y lesbiana de los EE.UU. En ese contexto, una minoría (no en su connotación cuantitativa, sino en el sentido que este término adquiere en el pensamiento de Gilles Deleuze como potencial revolucionario frente a la norma institucionalizada) decidió autodeterminarse con este término despectivo para diferenciarse (o establecer una distancia política) de las iniciativas que buscaban la construcción de una identidad estable o una normalización para los gays y lesbianas. Unas “iniciativas” que con frecuencia se olvidan del resto de variantes posibles de la sexualidad y terminan limitando su lucha a la obtención de derechos y privilegios.“Las teorías queer ponen en cuestión la distinción clásica entre sexo y género, haciendo hincapié en el hecho de que la noción de género apareció en el contexto del discurso médico como un término que hacía referencia a las tecnología de intervención y modificación de los órganos genitales y cuyo único objetivo era llevar a cabo un proceso de normalización sexual”.<>Panfleto anónimo: Queer Power Now, 1991 LondresJudith Butler (feminismo radical lesbiano y, simétricamente, la masculinidad radical gay) plantea la necesidad de subvertir las prácticas asociadas al régimen heterosexual hegemónico, para dar cabida a las relaciones mujer/hombre, mujer/mujer, hombre/hombre y hombre/mujer, a una cierta <> sexual, que puede tener sus límites –aunque no necesariamente- en la pornografía, y a una cierta teatralidad de lo queer.
Lo queer, como adjetivo, es lo raro, lo extraño, lo excéntrico, lo misterioso. Como sustantivo puede emplearse familiar y un tanto peyorativamente como homosexual y como maricón. Según Lawrence Rinder, lo queer, sin embargo, en las últimas décadas ha tomado un sentido opuesto a lo gay y a lo lésbico o, a los mismos efectos, a la heterosexualidad, y <>.Es decir, superando las categorías falocráticas de género en un mundo falocrático y patriarcal, Judith Butler expone la necesidad de pensar en un mundo en el que los actos, gestos, el cuerpo visible, el cuerpo vestido, los variados atributos normalmente asociados con el concepto del género, no expresen nada. La realidad debe negar al género como diferencia.La teoría queer, al mismo tiempo en filiación y en ruptura con la tradición feminista, supone un giro performativo en la interpretación de la identidad. Butler o Sedwgwick proponen una definición del género en términos de performance en reacción tanto a la afirmación del feminismo esencialista de una verdad natural o pre-discursiva de la diferencia sexual como a la imposición normativa de ciertas formas de masculinidad y de feminidad. Paralelamente, la estrella porno Annie Sprinkle lleva al límite la noción crítica de performance aplicándola al dominio de la política de la representación de la sexualidad, de la pornografía y del trabajo sexual. No sólo el género es preformativo, sino que la sexualidad puede analizarse en términos teatrales y coreográficos, disolviendo así el último bastión del naturalismo del sexo.“Todos somos quimeras, híbridos teóricos y manufacturados de máquinas y organismo, en resumen, somos CYBORGS. Nuestra ontología es cibernética, la que nos da nuestra cultura”.Donna HarawayLa década de los noventa representó una eclosión de discursos críticos sobre la construcción del género, la sexualidad y la raza. Teresa de Lauretis y Donna Haraway, haciendo uso de la noción foucaultiana de bio-poder redefinen la representación cinematográfica, artística y científica en términos de tecnologías del género. Haraway utiliza la metáfora del cyborg (nombre dado en 1960 por Madred Clynes a una rata de laboratorio a la que se le había implantado un sistema de control cibernético) para indicar que nuestros cuerpos y nuestras identidades, de género, de raza y sexuales, son productos de complejas tecnologías biopolíticas. Las criaturas posmodernas somos sistemas culturales tecnovivos. La transición del posfordismo señala el paso de una sociedad industrial sexo-orgánica a un sistema de información de género prostético y polimorfo. Haraway denomina “informática de la dominación” la situación actual de las minorías sexuales y culturales frente a la creciente globalización de los sistemas de producción y reproducción del género, del sexo y la raza. De este punto de vista, la pornografía, lejos de serMichel Foucaultuna representación marginal, aparece como una de las industrial centrales en la biopolítica global de producción y normalización del cuerpo.
En su intento de aproximación analítica al concepto de género, Beatriz Preciado recurre a la tipología de Foucault que establece una diferencia histórica entre sociedades soberanas, disciplinarias y de control. Según Foucault en las sociedades soberanas (hasta el S. XVIII) hay una equivalencia jurídico simbólica entre el crimen y el castigo, y el poder (un poder negativo puesto que sólo puede decidir de la muerte) se articula en torno a la figura de un soberano único que decide sobre la muerte de sus súbditos. Por el contrario, en las sociedades disciplinarias y de control, el poder depende de la capacidad de producir la vida (demografía, políticas de control de la reproducción,…), no en darla o quitarla, el soberano se transforma en una instancia colectiva y desaparece la equivalencia directa entre la falta y el castigo. En estas sociedades que tienen su origen en la revolución francesa, hay una dinámica institucional de corrección y regulación sistemática de los espacios (por ejemplo, la prisión, el hospital, la escuela, la caserna militar, etc.), cuyo objetivo es la regulación del cuerpo y la transformación de los hábitos de conducta. Según Preciado se puede realizar una correspondencia entre estas formas de división de poder y un análisis histórico de los regímenes de producción de la sexualidad en la civilización occidental.
3) DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO
“En cambio hay un cosa que significa algo, una sola cosa que debe significar algo,
y que siento porque quiere SALIR: la presencia de mi dolor de cuerpo,
la presencia amenazadora infatigable de mi cuerpo”.
Antonin Artaud, 1948
Los cultural studies: lo femenino y lo masculino
Hacia finales de la década de los ochenta, la batalla feminista hasta entonces alzada sobre los conceptos de diferencia y de identidad, y cuyo fin primordial había sido conseguir que la mujer se desembarazase de la opresión a la que estaba sometida por el hombre, pero sin llegar a desarticular el sistema de relaciones sociales, simbólicas y psíquicas que históricamente han construido lo masculino y lo femenino como esferas irreconciliables, se atomizó en múltiples desplazamientos hacia el <> (el otro sexual, étnico y racial, principalmente). Estos desplazamientos que fijaron como objetivo la conquista de la noción de género (en particular, el género en lo que concierne al cuerpo y al sexo), no sólo dieron lugar a manifestaciones populares, como, por poner un ejemplo, la del fenómeno drag-queen (Drag-King) o artísticas, sino que generaron una importante rama de estudios universitarios que van desde los llamados Gender Studies hasta los Cultural Studies pasando por los Femist, Gay, Lesbian y Queer Studies.En el campo de lo artístico de los años sesenta setenta, destacaron también voces como las de Linda Nochlin y Lucy R. Lippard, revistas como el Feminist Art Journal (1972-1978), Chrysalis: A Magazine of Women Culture (1977-1980), Heresies (1977), High Performance (1978) y Woman’s Art Journal (1980), y colectivos como Women Artist in Revolution (WAR) fundado en Nueva York en 1969, Feminist Art Workers (1973), grupo muy activo en la organización de acciones y performances, Women’s Caucus for Art (WCA), fundado en 1972, y Women in the Arts (WIA), colectivos que aparte de su militancia feminista tenían en común la denuncia de la exclusión de las mujeres de los museos y galerías de arte.El feminismo de los sesenta, calificado de esencialista y, según Judith Butler, anclado en una excluyente perspectiva heterosexual, contó entre sus principales activistas a Judy Chicago (Chicago, 1939). Tal como se puede leer en su autobiografía, y ver en sus pinturas, esculturas e instalaciones, la artista articuló su postura, en un intento de <>, en torno al <>, núcleo que no es otro que el sexo femenino, es decir, la vulva o coño. Judy Chicago fue, junto a Miriam Schapiro (Toronto, 1923), una de las pioneras en la organización de programas feministas de educación artística, como el Feminist Art Program en Fresno (1971) y los llevados a cabo en la cooperativa de mujeres Womanhouse en Los Angeles.
Performance de género en el feminismo radical de los años 70.
A partir de los trabajos de Teresa de Lauretis, Judith Butler o Eve K. Sedgwick, las teorias queers cuestionan la idea de un sujeto político mujer (y de un sujeto político homosexual) para poner el acento a la idea de la subjetividad preformativa. En el género en disputa, Butler utiliza la noción de performance para desnaturalizar el género y mostrar que el sexo es un efecto performativo de los discursos de la modernidad (desde la medicina a la institución educativa). Es decir, la noción de performance adoptada por la teoría queer cuestiona el origen biológico de la diferencia sexual.Según Beatriz Preciado, los antecedentes de la apropiación del concepto de performance para explicar, repensar y parodiar la identidad del género hay que buscarlo tanto en las primeras apariciones de las Drag Queens como en las intervenciones en los espacios públicos a través del cuerpo de una serie de grupos feministas radicales norteamericanos de la década de los 70. Algunas de estas intervenciones están recogidas en el filme Not for sale de Laura Cottingham: un documental que se acerca al arte feminista y lesbiano de los EEUU con imágenes de propuestas de colectivos como Woman House Proyect y artistas como Adrian Piper, Nancy Buchanam, Ana Mendieta o Martha Rosler. Hay dos técnicas fundamentales en el discurso estético-político de este grupo de artistas feministas:- Las performance del cuerpo que se conciben como un medio para llevar a la practíca el eslogan “lo privado es político”. Para estas creadoras, el cuerpo y la experiencia personal es el espacio político por excelencia, por ello sus performance no tienen como objetivo producir una representación para que el espectador la vea de forma pasiva, sino generar una “experiencia” que posibilite la transformación social y personal, una experiencia que el feminismo de los años 70 concibe como un proceso de aprendizaje, un modo de producción de conocimiento que hace posible la acción política.- La “toma de conciencia” como método de acción política que consiste en sacar al espacio público la palabra que hasta ese momento había quedado relegada al espacio privado (algo parecido a lo que quiso hacer el psicoanálisis a principios del siglo XX). En este sentido resultan muy significativas las propuestas de Sarachild que dotan a estas prácticas de un valor terapéutico y político. Son proyectos de carácter colectivo en el que grupos de mujeres se reunían haciendo circular la palabra unas veces sobre asuntos aparentemente banales otras relacionadas con la intimidad, o el cuerpo, mientras algunas de las participantes realizaban una teatralización de lo que se estaba contando. Gracias a esta escenificación se producía una especie de liberación colectiva, una auténtica catarsis política cuyo objetivo era modificar las estructuras de conocimiento y afecto. En definitiva se trataba de producir un nuevo sujeto político.
El feminismo posestructuralista o posfeminismo.
En el marco de la posmodernidad, el feminismo no ha sido entendido en términos de dicotomía (masculino/ femenino, dominador/ dominado, el uno /el otro, y, en último extremo, positivo/ negativo), sino a través de las estrategias deconstructivistas aplicadas a los roles estereotipados de masculinidad y feminidad. Ello ha suscitado una serie de cuestiones sociales y psicológicas surgidas del derecho a la diferencia y, en particular, a la diferencia sexual.Si la primera generación de artistas feministas defendió la existencia de una sensibilidad específicamente femenina que se reflejaba tanto en los temas como en la formalización de las obras, la generación feminista de la posmodernidad de los años ochenta (Mary Kelly, Barbara Kruger, Silvia Kolbowski,etc.) recondujo su posición reivindicativa hacia el terreno de la teoría y del discurso crítico. La diferencia biológica o sexual resulta insuficiente y, paradójicamente, poco específica en un momento en el que se revisa el concepto de sujeto. En el llamado arte posfeminista la reivindicación sexual ha dejado paso a la reflexión crítica sobre el género, es decir, sobre el orden o la clase en que con arreglo a determinadas condiciones o calidades son clasificadas las personas.El crítico Craig Owens en su ensayo <> cuestionó los sistemas de representación esencialistas a través del análisis de las prácticas artísticas de Sherrie Levine, Barbara Kruger, Cindy Sherman y Martha Rosler y planteó cómo el nuevo arte feminista condenaba el discurso falocrático (negación del papel del falo como significante privilegiado y como signo visible de diferencia sexual) forzando una renovada alianza con la teoría: El pensamiento posmoderno ya no es un pensamiento binario. La crítica contra el binarismo se desecha, a veces, como una moda intelectual, dado que la oposición jerárquica entre términos marcados y sin marca (la decisiva/ divisiva presencia/ ausencia del <>) es la forma dominante a la hora de representar y justificar la subordinación de nuestra sociedad. El pensamiento posmoderno debe aprender como concebir la diferencia sin oposición.
El feminismo posesencialista de los años 90.
Existieron tres visiones dominantes del arte norteamericano feminista: la esencialista de los años setenta (Judy Chicago, Suzanne Lacy, Howardena Pindell, Sherry Brody y Carolee Schneemann), la poestructuralista o posfeminista de los ochenta, defensora del hecho de que nos es posible construir una imagen del cuerpo de la mujer sin la presencia del velo o algún tipo de mediación metafórica (Laurie Anderson, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Cindy Sherman), y la visión radical de los noventa, la posesencialista (Zoé Léonard, Nicole Eisenman, Rona Pondick, Jana Sterback, Suzan Etkin, Silvie Fleury) que muestran el cuerpo femenino en su feminidad más extrema: marturbaciones, sensaciones orgásmicas, comportamientos transgresores, etc., hasta alcanzar el punto de la <>, término formulado por Julia Kristeva.Entre las feministas radicales de los noventa, practicantes de un posesencialismo abyecto, destaca la figura de Zoé Léornard (Nueva York, 1961) que se sirve de fotografías en blanco y negro como documento-verdad para denunciar los abusos de los que es víctima la mujer en la sociedad occidental. Tras indagar en el ámbito de la monstruosidad femenina, la obra de la artista muestra una feminidad desde dentro, es decir, sin velos, sin tapujos, sin ilusionismos ópticos, más allá de la fetichizada superficie–pantalla del cuerpo femenino.
4) TRANSGRESIONES DE MUJER (VIDEOARTE)
“Es una cosa rara y está cabreada, sea lo que sea”
John Carpenter, La cosa
A través de su video A Spy (Hester Revé does the Doors), Suzie Silver (1991) nos pregunta cómo sería la cultura si esta misma reconociera el grado en el que tanto la representación como sus diferentes industrias culturales giran en torno a cuestiones de diferencia sexual y poder fálico y no renunciara al placer, como dictaban las primeras feministas, y cual sería el papel de las mujeres, como sería la sexualidad de las mujeres sino estuviera fundamentalmente organizado en torno al falo. El video de Silver, así como el trabajo reciente de un buen número de mujeres, lesbianas la mayoría, cuyos videos tratan sobre temas de sexualidad y representación, evitan el tradicional análisis feminista, evitan los dictados de la teoría fílmica feminista sobre el placer visual y la mirada masculina, y “simplemente” producen cataclismos culturales. Hacen la vista gorda (o quizás hacen un guiño) a representaciones feministas reconocibles tales como el opresor/ la víctima, el sujeto que mira/ el sujeto al que se mira, la pornografía masculina/ el erotismo femenino y en su lugar, inventan nuevas formas políticas y avanzan a tientas hacia nuevas formas de conocimiento y nuevos temas políticos. Para una mujer, hacer de Cristo, mostrando sus pechos al aire, mofándose de lo divino desde la posición de mujerzuela, es una manera de representar una política del cuerpo más sofisticada y transgresora, porque insiste en el carácter central del género en el complejo cuerpo social iglesia-estado.
Unos de los primeros temas que se está replanteando es la cuestión del placer. El ensayo de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo” definió los temas a tratar por una generación de teóricas feministas del cine, en su análisis de cómo el cine de Hollywood sitúa a las mujeres a través del régimen de la escopofilia y también llamó a su vez a aquellas que lo practicaban a crear productos visuales alternativos que destrozaran el placer de las formas dominantes. Su ataque a los placeres de la cultura popular era también un ataque implícito al público de la cultura popular, a las masas para las que sería una tortura sentarse a ver Riddles of the Sphinx. Políticamente, compartaba el proponer el liderazgo de una elite vanguardista que conduciría a la plebe a una auténtica conciencia, mientras que de paso reformaba su imaginación y su sexualidad.
Aquella primera generación de video feminista compartió y reflejó en su trabajo el ataque de Mulvey al placer que el cine proporciona y al placer de mirar. Se propusieron como tarea el criticar y reformar la manera en la que la cultura y la representación dominante oprimían a las mujeres y sus planteamientos tácticos también comportaban el renunciar a la forma dominante y el subvertir el placer de mirar, mediante el ataque o la negación.
Un ejemplo de esto es el video que Marta Rosler realiza en 1977: Vital Statistics of a Citizen Simply Obtained. A pesar de no compartir las mismas preocupaciones de Mulvey sobre el inconsciente o el cine, el video de Rosler aborda también la cuestión del lugar en el que la mirada masculina sitúa a als mujeres, y también comparte, como una estética política, la táctica de negar y aniquilar el placer. Rosler define la mirada, no como específicamente masculina sino como un complejo entramado de poder en el que incluye al estado, la ciencia y todo tipo de mediciones, la burocratización y la racionalidad técnica, factores todos ellos dirigidos contra los cuerpos de las mujeres en primer lugar. Todo tipo de medición se relaciona con la ingeniería burocrática de la vida cotidiana, que a su vez se relaciona con la falta de poder y el masoquismo femenino. Para Rosler , el escrutinio y su sirvienta, la medición, son centrales no sólo en el feminicidio, término acuñado por ella misma, sino también en el racismo, el colonialismo y el holocausto. El video A Spy in the House that Ruth Built realizado por Vanalyne Green en 1989 se cita con frecuencia como un video que trata de darle la vuelta al régimen de la mirada masculina, un ejemplo de una mujer que invierte el papel de objetos al que las mujeres se ven convertidas por los hombres.
El tema del video es la relación de Green (protagonista) con el mundo masculino del Baseball, que durante un periodo de tres años de su vida alcanzó todas las caracteristítcas de una obsesión. El baseball es para ella como una parábola, como una metáfora. Al pisar este dominio tan masculino y al atreverse a apropiarse de sus metáforas, su video es en su mismo un acto transgresor, igual que el video de Suzie Silver, y de la misma manera Green también es una autoproclamada espia. Y en el proceso introduce una posición de sujeto nueva o que aparece de manera esporádica: la mujer voyer. Pero la tragicomedia de la historia reside en Green tiene demasiadas inhibiciones y su deseo está demasiado intelectualizado como para conseguir lo que piensa que quiere de estos cuerpos masculinos. Además le falta capacidad para convertirlos en objetos. Hablar del deseo es un acto transgresor, no obstante el video termina con una victoria sobre el deseo transgresor y el retorno narrativo de la buena chica.
Ocurre también que es una acto de equilibrio difícil para el deseo femenino ser a la heterosexual y transgresor, en especial en el panorama político actual. Es interesante señalar que el trabajo reciente de un buen número de artistas lesbianas incorpora aventuras amorosas como los videos She don’t Fade de Cerril Dunve, 1990 y It Wasn’t Love de Sadie Benning* de 1992, con el interrogante de si hablar del deseo desde una identidad no heterosexual es una política en y por si misma. Una de las técnicas que sirve para subvertir las identidades fijas y las certezas absolutas es la inversión, un término que el estamento psiquiátrico utilizó en cierto momento histórico para referirse a la homosexualidad y no de forma irónica precisamente. Y sirve porque precisamente se niega a constituirse en una nueva norma. Es interesante considera que dos aspectos de la obra reciente hecha por mujeres se vale de la inversión como táctica privilegiada desde un punto de vista estético y político.
La inversión también aflora como una técnica privilegiada en lo que podría llamarse estética de lo grotesco, que celebra lo marginal y el exceso, la parodia y la exageración, y que muestra con regularidad una escandalosa exposición el cuerpo, mascaradas de género, y sitúa en el centro de atención todo aquello que la sociedad educada considera inapropiado comentar o mostrar en público. El interés de las feministas se dirige actualmente a las posibilidades de lo grotesco como una estrategia estética feminista y al poder de lo femenino grotesco como una figura política emergente. Las transgresión femenina como estrategia y espectáculo ha sido utilizada intensamente en la performance, sobre todo por Annie Sprinkle. Al transformarse a sí misma una mujer grotesca, sus críticas acerca de la violencia que la sociedad ejerce sobre los cuerpos de las mujeres parecen salir directamente de su cuerpo. Un cuerpo al que su carácter social ha liberado de ataduras. Es una reivindicación, a través del poder de lo grotesco, una forma de autoridad peculiar para hablar de lo nunca escuchado y nombrar lo innombrable. La videoartista que más seriamente ha utilizado la estrategia de lo grotesco es Cecilia Condit. Sus primeros videos Beneath The Skin de 1981 y Possibly in Michigan de 1983 son fantasías narrativas sobre lo mórbido, lo macabro, la violencia y la muerte. En Whisper, the Waves, The Wind (1986), Suzanne Lacy hace responsable a una sociedad tan proclive a discriminar del fracaso a la hora de apreciar la sabiduría y la belleza de las mujeres mayores. Adopta una postura que sigue la tradición de ofrecer imágenes positivas y defiende que tales imágenes positivas, junto con la educación, la toma de conciencia y la sensibilidad pueden reformar los estereotipos negativos.
Las transgresiones de la actual cosecha de mujeres videoartistas no sólo se basa en la inspiración individual. Son también efectos de una serie de reformulaciones específicas sobre las cuestiones de placer y del público, tanto desde dentro del mundo del video como desde dentro de unos discursos y prácticas estéticas y culturales más amplios. Debemos estar contentos de que videos como los de Silver, Benning, Green y Condit estén sugiriendo nuevas posibilidades y nuevas formas de dirigirse al público, de dirigirse de forma placentera, por no mencionar las nuevas posibilidades de resistencia femenina, de negativas a adecuarse a la norma y de transformaciones que estos videos ofrecen al pisotear todas y cada una de las prohibiciones y convenciones sociales.
5) Sadie Benning/ It wasn’t love (1992)
“Plantear la cuestión de una iconografía lesbiana consiste en preguntarse a una misma, en primera persona del singular, si existen imágenes, configuraciones plásticas específicas para mi deseo. Es ese el desplazamiento que hay que tener en cuenta: la centralidad, en el discurso, menos de una identidad homosexual que de una enunciación, y menos de una enunciación que de un deseo homosexual identificado como tal. La marginalidad, todavía hoy, de las representaciones homosexuales presentes en el mundo del arte no justifica darlas de lado, es decir, reprime ese deseo”.
Eso es lo que Sadie Benning (1973) filmaba con su Fisher-Price, juguete de la infancia con que ella volvía sobre si misma y sus amigas, en la intimidad más bruta de sus esperanzas. El video It Wasn’t love que Sadie Benning hizo con 19 años de edad nos interesa especialmente dentro del contexto del trabajo de aquellos y aquellas artistas que proclaman lo queer como una identidad político-sexual. Benning lleva haciendo videos, en su habitación desde que tenía 16 años y este es con diferencia su mejor trabajo hasta la fecha. El argumente trata básicamente de un flechazo con una mujer mayor que ella y un enloquecido plan para ir en coche desde Milwaukee a Hollywood que nunca tiene lugar, (en vez de eso se pelean en un aparcamiento de comida rápida), el video es rebelde y melancólico a la vez . Abrazar lo queer como bandera permite a Benning emplear muchos recursos proscritos, y su actitud de chica mal en vez de una plataforma reivindicativa feminista tradicional que promueva la participación y la igualdad es la fuente de toda su energía y entusiasmo.
El género se convierte en una forma de juego más que en una forma de opresión (ella se hace la mujer fatal delante de la cámara, travestida como un chico y una chica) y las estrategias queer le proporciona el contexto teórico para poder hacerlo. Es un video que rechaza el papel de víctima, proclama la propia integridad del deseo y utiliza el texto para abrir una esfera de libertad. La ironía de Benning sobre el género y su agradecimiento al final del video a “las chicas malas de todas partes” ofrece una salida en relación a algunos aspectos más restrictivos de las políticas de video feminista anterior, cuando la acusación de “no es lo suficientemente feminista” era frecuente. Este es un video que dirige un dolorido “anda y que te follen” a los heterosexuales, a los padres, a las autoridades, y demás tristes de la vida, y también a las personas que quieren normativizar la corrección política y el placer ya sea social o sexual, el repertorio de técnicas formales y recursos estilísticos, en particular el trabajo de cámara que hace con su barata Fisher-Price Pixelvisión. Con la que obtiene una imagen de baja calidad a través de la cual consigue crear un placer visual único y revivir de paso incluso el carácter utópico de rebelde sexual al estilo de los años sesenta.
El carácter expansivo del video y la generosidad con el público que lo lee como una refrescante llamada a una política de inclusión más que de asimilación, y la invitación que Benning nos hace de que nos reunamos con ella en su habitación y que nos divirtamos en los márgenes, hace que muchos videos políticos parezcan pálidos y tristes en relación a éste.
6) PROYECTO BATMAN
A partir de las reflexiones de Ernest Jones sobre la sexualidad femenina, Joan Rivière, una de las primeras mujeres que consiguió hacerse un hueco en los círculos académicos psicoanalíticos, publicó en 1929 un artículo (Womanliness as a Mascarade) en el que definía la feminidad como mascarada. Jones había establecido un esquema de desarrollo de la sexualidad femenina subdividido en dos grandes grupos – heterosexual y homosexual – a los que añadía perplejamente varias formas intermedias. De esas formas intermedias había un que interesaba especialmente a Joan Rivière: la de aquellas mujeres que, pese a su orientación heterosexual, presentaban rasgos marcados de masculinidad (y a las que denominaba “mujeres intermedias”). “Un tipo de mujer hetero-masculina que rompía con la causalidad aparentemente natural que enlaza sexo, género y orientación sexual”.
Para el psicoanálisis de aquella época, la diferencia entre desarrollar una orientación homosexual y heterosexual estaba determinada por el grado variable de la angustia. Tomando como referencia la idea de S. Ferenci de que ciertos hombres homosexuales luchan contra su orientación exagerando us heterosexualidad, Rivière cree que estas mujeres intermedias utilizan la máscara de la feminidad para “alejar la angustia y evitar la venganza de los hombre”. En este sentido se refiere a un tipo específico de mujer heterosexual que intenta abrirse camino en ámbitos académicos y profesionales (espacio público y político reservado a los hombres) y a la vez participa de los roles clásicos de la feminidad (buena ama de casa, esposa atenta, marcado instinto maternal,…). Y toma como ejemplo el caso de una paciente que debe utilizar el habla y la escritura (algo impropio de las mujeres de su época) en el desarrollo de su labor profesional. La angustia de esta paciente se manifestaba tras sus intervenciones en el espacio público y le lleva a sentir un deseo de coquetear histéricamente con todos los hombres que podía (especialmente con todos aquellos que le recordaban a su padre).
Según Rivière esta paciente pertenecería al grupo de mujeres homosexuales, aunque no estuviera interesada por otras mujeres. Es decir, una mujer cuya orientación sexual sería la homosexualidad, pero no así sus prácticas sexuales. Siempre teniendo en cuenta que hasta mediados del siglo la homosexualidad se entendía como inversión del género y no como relación entre individuos del mismo sexo. Esta inversión le generaba a su paciente una terrible angustia (pues provocaba la censura del resto de los hombres) que sólo lograba sortear si utilizaba la feminidad como una máscara, como un disfraz que camuflara sus rasgos marcados de masculinidad y evitara las represalias de los hombres por haber entrado en su territorio (el ámbito público, el espacio político y de la palabra).
Esta noción de la feminidad como máscara formulada hace más de 70 años nos remite ya , como puso de manifiesto Judith Butler, al concepto de performance, a la idea de que el género es una construcción cultural, una elaboración política y no algo natural. Pero Rivière y todo el aparato discursivo psicoanalítico posterior mantiene la dicotomía entre masculinidad y feminidad, otorgando a lo masculino un valor originario (natural) y subrayando de lo femenino su carácter de máscara. La cultura queer va más allá al plantear que no existe tal dicotomía, ni siquiera diferencia entre una feminidad /masculina verdadera y otra impostada, sino que toda identidad de género es una performance, una mascarada.La máscara devuelve el cuerpo al universo de lo indiferenciado, de lo anónimo. Desde un punto de vista ritual la máscara es la manifestación de lo divino en sus aspectos irreales y animales. La máscara actúa metonímicamente: su contacto modifica sustancialmente al sujeto. Su manifestación más baja es el antifaz. Cuyo uso más común es el erótico. El antifaz hace lo mismo que las medias, los brasieres y los ligueros: cubre y descubre, insinúa, pero sobre todo modifica, desrealiza a la persona para convertirla en objeto. Lo único que deja al descubierto es la desnudez del ojo húmedo y animal que mira desde el otro lado. La máscara es en este sentido la que permite la elevación de lo inferior y lo bajo, como los carnavales. En sus manifestaciones más elevadas la máscara tiene una función catártica: sublima, libera, desata identidades ocultas. Su acción es la del éxtasis, ya que el portador sale de si mismo. La máscara es también manifestación del doble maligno, del ser secreto que al parecer nos oculta, el otro que nos habita. Un cuerpo enmascarado puede alcanzar la potencia mágica del fetiche. Su signo es básicamente el de la metamorfosis en sus manifestaciones animales está asociada a los ritos de caza y al universo anímico de las fuerzas espirituales dispersas por el mundo. Finalmente la máscara nos permite acceder al otro mundo, al de las fuerzas mágicas que rigen los actos de los hombres. El enmascarado es también un héroe (como en la lucha libre o en las comunidades polinesias, donde casi siempre representa al héroe civilizador). Su máscara es un espejo donde todos nos miramos.Cuando un hombre y una mujer se transvisten se abre múltiples posibilidades de reconfiguración del imaginario cultural; se cuestiona el significado de cualquier identidad masculina o femenina y se plantea una sensación de inestabilidad, anarquía y desafío que se convierte en una crítica a la posibilidad de representación de sí mismo.Mediante el personaje y la máscara de Batman, uno de los iconos pop por excelencia, tomara forma un proyecto que pretende experimentar, con el propio acto de enmascararse, el terreno de la mascarada masculina (acto transgresivo que tiene como finalidad contradecir a aquellos que afirman que no existe).
7) FUENTES DOCUMENTALES
BIBLIOGRAFÍA
- La certeza vulnerable (cuerpo y fotografía en el siglo XX). David Pérez (ed.). Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2004.
- La eva futura (como seremos las mujeres del siglo XXI y en que mundo nos tocará vivir). Lucia Etxebarria. Ediciones Destino. 6ª edición. Barcelona 2005
- Mujeres y transformaciones sociales. Elisabeth Beck-Gernsheim/Judith Butler/Lídia Puigvert. (Prefacio Rosa Valls). Editorial El Roure. Colección Apertura. Barcelona 2001.
- Arte de Hoy. Burkhard Riemschneider/ Uta Grosenick. Editorial Taschen. Alemania 2002
- El arte del siglo XX en sus exposiciones (1945-1995). Anna María Guasch. Ediciones del Serbal. Colección Cultura Artística (Joan Sureda i Pons). Barcelona 1997.
- Historia de la sexualidad (vol. 1: la voluntad de saber). Michel Foucault. Editorial Siglo XXI. 10ª edición. Madrid 2005. (1ª Edición: Francia 1976)
- El género en disputa. (El feminismo y la subversión de la identidad). Judith Butler. Editorial Paidós. México, 2001.- Cuerpos que importan (sobre los limites materiales y discursivos del sexo). Judith Butler. Editorial Paidós. Buenos Aires, 2003.
- El segundo sexo. Simone de Beauvoir. Editorial Cátedra. Madrid 2000.
- Breve historia de la cultura europea. Rafael Gómez Pérez. Ediciones RIALP. Madrid 2005.
- Video: primera etapa (El video en el contexto social y artístico de los años 60/70). Laura Baigorri, Ed. Asociación cultural Brumaria: Madrid.
- Sexualidades transgresoras (una antología de estudios queer). Rafael M. Mérida Jiménez (ed.) Primera edición: marzo 2002. Barcelona.
- El eje del mal es heterosexual (figuraciones, movimientos y prácticas feministas queer). Grupo de trabajo Queer (ed.). Traficantes de sueños (movimiento). Primera edición, 2005. Madrid.
- El arte último del siglo XX. Anna María Guasch- Manual sociología
TEXTOS
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- “Transgresiones de mujer”. Laura Kipnis. Erreakzioa /Reacción Nº9 (pp. 32-42), Bilbao (1999).
- “Placer visual y cine narrativo”. Laura Mulvey (1975)
- “Narciso lee las instrucciones de uso”. Gabriel Villota Toyos, Villota (ed). Luces, cámara, acción (…) ¡Corten! Videocreación: el cuerpo y sus fronteras, IVAM, Valencia (1997).
- “Tecnologías del género (sexualidades minoritarias y sus representaciones multimedia en la era posfordista)”. Resumen del seminario dirigido por Beatriz Preciado.
- “Sobre la especificidad de las lesbianas en la historia del arte y de la cultura (algunas consideraciones metodológicas). Laura Cottingham.
- Revista de Género en Red. Masculinidad sin hombres: Annamarie Jogose entrevista a Judith Halberstam… Annamarie Jagose entrevista a Judith Halberstam sobre su último libro…
WEB
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www.muca.unam.mx/2005/Morir/Semblanzas/Sadie.htm
Seminarios / Mesas Redondas
- *Game as Critic as Art*: 12 de enero de 2006, Caixa Forum. Barcelona. Organizado por Laura Baigorri
- “CARCEL DE AMOR: Retratos culturales sobre la violencia de género – Violencia VirtuaL”. 4 de abril de 2006, Caixa Forum. Barcelona. Remedios Zafra y Enrique Diez.
