PROPUESTAS HISTORIOGRÁFICAS
Propuestas historigraficas-discursivas en el estado español:
Historiografía de la periferia:
>Erika Bornay, que edita en 1990 Las hijas de Lilith
>Estrella de Diego — recordemos la publicación de su tesis doctoral sobre las pintoras españolas del XIX, pero sobre todo el muy influyente El andrógino sexuado
>La tesis doctoral de María Ruido, realizada entre 1996 y 1999 y publicada en 2003 con el título de Plural-líquida. Sobre el pensamiento feminista en la construcción de la(s) identidad(es) y en los cambios de la representación posmoderna donde aparecen apenas un puñado de artistas, politólogas y realizadoras españolas
>Patricia Mayayo Historias de mujeres, historias del arte, resumen bien articulado desde la más estricta historiografía del arte de una serie de teorías anglosajonas, o el artículo “Comer o ser comida”, donde se nos habla metafórica y realmente de contextos que dificultan articular una historiografía del arte propia.
>el trabajo de investigación universitaria de Carmen Navarrete Tu cuerpo es un campo de batalla. Las imágenes de la mujer en el arte posfeminista, que data de 1992.
Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria. Marian L.F. Cao.
Historiografía de la diferencia:
>1992-Mujer, femenino plural, Centro Andaluz de Teatro, Sevilla.
>2000- Jornadas feministas de Córdoba- “Feminismo es…y será”
“Como ya se ha dicho en alguna ocasión parece que históricamente cada clase hace la revolución de la clase prededente: la clase obrera hizo la revolución burguesa; las mujeres, la revolución obrera, y las lesbianas, la revolución feminista. Quizá va siendo hora de que rompamos este proceso y de que el movimiento feminista apueste por la revolución lesbiana.
>El vestido nuevo de la emperatriz
Grup de Lesbianes Feministes, Diciembre del 2000
Desde Territorios indefinidos, organizada por Isabel Tejeda en el Museo de Arte Contemporáneo de Elche en 1995, que cuenta con Paloma Navares, Itziar Okariz, Marina Núñez y Carmen Navarrete, una de las pocas exposiciones que aportan textos de elaboración propios —en este caso de Estrella de Diego, Mª del Carmen África Vidal y Helena Cabello/Ana Carceller—, hasta El bello género, proyecto de Margarita Aizpuru para la Sala de la Comunidad de Madrid en 2002, existe un amplio abanico de posibilidades. Aparecen Estación de tránsito, realizada por Nuria Enguita en Valencia en 1995, Ricas y famosas (Santander, 1996).
En estas dos líneas historiográficas notamos que no hay un proceso tan notable a nivel expositivo y teórico en España, quizás sea ahora cuando empieza a apreciarse un nivel mayor de exposiciones orientadas a estos discursos.
Contra-historiografía ( e introducción en el estado español de lo queer?):
>1993-lsd, Madrid, exposiciones, fotografía en torno a la representación y visibilidad lésbica; acciones e intervenciones en el barrio de Lavapiés y en el contexto de Madrid; escritos “Non Grata”, “Bollocine” y redes, Radical Gai, Act Up etc.
>1996-Eskalera karakola, Madrid y redes.
Una constante durante todo este tiempo ha sido la de defender como válido, posible e indispensable un proyecto autónomo de mujeres; Noviembre de 1999 el proyecto «Sexo, mentiras y precariedad»; «Taller de herramientas contra el racismo» (1999); taller «Encuentro y Contraste» realizado junto a mujeres inmigrantes; espacios de reflexión: «Escuela de feminismo(s)» y «Casa de la diferencia» (2001-2002), entre otras muchas actividades y redes en diversos países como NextGenderation (Holanda), Les Pénélopes (Francia), Sexy Shock (Italia), Mujeres Creando (Bolivia)…
>1997- Taller Solo para tus ojos, Lo que distingue a este proyecto y lo convierte en un ejemplo diferente dentro del feminismo español sería, en primer lugar, el hecho de no ser un proyecto expositivo, sino reflexivo y procesual, en cuanto no se exponen resultados, sino que se elaboran trabajos. Por consiguiente, abastece a las participantes de un marco reflexivo ausente en muchos casos, o presente de manera muy superficial en el dispositivo de la exposición.
Otro de los elementos fundamentales de este proyecto es la mezcla de teóricas y artistas, y de mujeres y hombres de diversos contextos estatales, sin establecer límites en la confluencia de sus discursos. El resultado es uno de los ensayos más enriquecedores dentro del ámbito del feminismo español, aunque con escasa continuidad.
>1998- Expo. Transgeneric@s, comisario Aliaga y Villaespesa, Texto de Aliaga “¿Exsiste un arte queer en España?”
Idea de otros discursos historiográficos:
Historiografía de la importación
Expo. Zona f
+FUERA DE LA CRONOLOGÍA, PERO CUESTIÓN CLAVE PARA SIGUIENTE AVANCE, TRABAJO INDIVIDUAL.
/2005- intentando hacer una historiografía. Desacuerdos (Diferencias en la recuperación de Lsd, xejem. Con Fugas Subversivas)/ o de cómo Erreakzioa participa tanto en la exposición “El bello Género” (María Aizpuru) en 2001 y en 2004 dirigen junto con Mª José Belbel “La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas”, en Donostia./
TEXTO CLAVE: Trastornos para devenir: entre artes políticas y feministas queer en el Estado Español. Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila.
Contra una historia imposible: de realidades perdidas y huellas recuperadas.
En Desacuerdos, 2005.
ESTRACTOS:
Las escasas exposiciones feministas del Estado español son un buen índice para reflexionar sobre el feminismo en la historiografía y la crítica, y para ver qué hay de verdad en la “herencia anglosajona” y su desarrollo contextual.Compartimos con Juan Vicente Aliaga el diagnóstico de extrema pobreza que en su texto “La memoria corta”57 hace de la historiografía feminista en España. Como él mismo subraya, la memoria crítica del feminismo español y sus relaciones con la representación está aún por hacer.
En este mismo texto se hacen estas separaciones historiográficas:
>uso que, en general, la crítica española ha hecho del feminismo —y más de los aspectos queer o lesbianos— desde el desconocimiento y/o los prejuicios, convirtiéndolo en tópicos, estetizándolo, o simplemente ninguneándolo. la crítica más tradicional sigue siendo bastante obtusa; y el comisariado, incluso de mujeres, utiliza normalmente este término como una parte de la “cuota políticamente correcta” del mercado contemporáneo. Este sería el caso, por poner un solo ejemplo, de la exposición FuturoPresente de Alicia Murría. Entre las críticas/os de arte están las que mantienen una absoluta ignorancia, y hasta las que pregonan una “normalidad cuantitativa” (¿heredera del posfeminismo de Dan Cameron?) “de mujeres y gays” altamente preocupante. Nos referimos, por ejemplo, al artículo de Rosa Olivares “Mujeres, al fin” (1998), publicado en la revista Lápiz, de la que entonces era directora.
>actualmente hay una nueva generación de curadoras y críticas que sostienen, al menos, una posición de respeto y entendimiento del feminismo y de las críticas queer o poscolonialistas como críticas de la representación inexcusable. La atención de las artistas españolas de los noventa a la teoría de la representación o a la confluencia de la representación como espacio político se transparenta en algunos nombres —Erreakzioa-Reacción, Ana y Carmen Navarrete, Virginia Villaplana y Carmen Nogueira— o se expresa en confluencias con otras disciplinas —como es el caso de LSD, de Beatriz Preciado, de Cristina Vega y de Precarias a la Deriva—, en gran parte de la producción textual y videográfica es mucho más patente la influencia de la teoría fílmica.
Gabriel Villota, Marcelo Expósito…
Exposiciones:
1993 con 100 %, comisariada por Mar Villaespesa. Titulado de esta guisa para contestar a la cuota del 25 %, el proyecto se presenta como una exposición de artistas andaluzas —Victoria Gil, Pilar Albarracín y Carmen Sigler, entre otras más o menos al uso—, cuyo eje central, entonces en boga, era el cuerpo. La peculiaridad que le confiere un valor extraordinario, sin embargo, es que en su catálogo, hoy casi desaparecido, se traducían algunos de los textos más significativos para la historia del feminismo y su relación con la mirada.
1995 Territorios indefinidos, organizada por Isabel Tejeda en el Museo de Arte Contemporáneo de Elche en 1995, que cuenta con Paloma Navares, Itziar Okariz, Marina Núñez y Carmen Navarrete, una de las pocas exposiciones que aportan textos de elaboración propios —en este caso de Estrella de Diego, Mª del Carmen África Vidal y Helena Cabello/Ana Carceller—
1998 Transgenéric@s, proyecto en el que participan Txaro Fontalba, Eulàlia Valldosera, Alex Francés, Joan Morey, LSD, Estíbaliz Sádaba, Azucena Vieites, Carmen Navarrete y Jesús Martínez Oliva, entre otros, parte del bagaje de 100 % y explora lo que algunos años después ocurriría en el mundo de la representación en relación a la corporeidad: no solo la transexualidad y la mutabilidad de los cuerpos a partir de las nuevas tecnologías y de Internet, sino las aportaciones conceptuales con la performatividad y la teoría y prácticas queer, y como su propio nombre indica, la transgeneridad e intersexualidad como cuestionamiento de la polaridad sexual en un sentido cercano al propuesto por el construccionismo sexual foucaultiano.
Apoyan teóricamente este proyecto algunos artículos del catálogo de In a Different Light. Visual Culture, Sexual Identity, Queer Practice (1995), en cuya estela se inscribía Transgenéric@s. Absolutamente centrada, sin embargo, en el Estado español, la exposición tenía su mayor talón de Aquiles, desde nuestro punto de vista, en la selección de artistas, una “convivencia forzada” que alojaba trabajos de muy difícil explicación dentro de un ámbito eminentemente construccionista como el que se proponía. Nos referimos, por ejemplo, al caso de Eulàlia Valldosera, y a otros completamente oportunistas, como por ejemplo Joan Morey
Zona F presenta un cariz diferente. Argumentada como una exposición que pretende reflejar las aportaciones del último feminismo en relación a la representación posmoderna, tiene una buena introducción de las comisarias (Cabello/Carceller) y una valiosa aportación de textos propios, a pesar de la inoportunidad de dos de ellos. Nos referimos al recalcitrante argumento de Dan Cameron, que abunda en su línea “posfeminista” reaccionaria-posmoderna, y a la visión superficial y distópica de Ana Martínez-Collado sobre el ciberfeminismo más insustancial. La selección de artistas podría ser también discutible, especialmente los casos de Sarah Lucas y Alicia Framis.
CASO A DESTACAR: “SOLO PARA TUS OJOS”:
Un caso completamente atípico dentro del marco del Estado español y una de las más interesantes reflexiones recientes sobre el feminismo y la representación sería el taller-seminario organizado por el colectivo Erreakzioa-Reacción Solo para tus ojos. El factor feminista en relación a las artes visuales, desarrollado en Arteleku en el verano de 1997.80
Existente desde 1994, Erreakzioa-Reacción, formado por Estíbaliz Sádaba y Azucena Vieites, es un colectivo constituido para visibilizar el arte producido por mujeres. Llevan a cabo esta labor a través de una serie de publicaciones y charlas en colaboración con comisarias y artistas extranjeras: las Guerrilla Girls, Bildwechsel y Ute Meta Bauer, entre otras. De alguna forma, sus esfuerzos se consolidan en el proyecto citado, donde exploran las relaciones concretas entre las imágenes y el contexto político local. Además de contar con las intervenciones (y los textos) de Fefa Vila, Giulia Colaizzi, Claudia Giannetti, Bildwechsel, Ute Meta Bauer y Guadalupe Echevarría, la publicación posterior se enriqueció con la aportación de las participantes en el taller, algunas de ellas artistas de cierto recorrido ya en ese momento, como Virginia Villaplana, Carmen Nogueira, Silvia García y Lucía Onzain.
Lo que distingue a este proyecto y lo convierte en un ejemplo diferente dentro del feminismo español sería, en primer lugar, el hecho de no ser un proyecto expositivo, sino reflexivo y procesual, en cuanto no se exponen resultados, sino que se elaboran trabajos. Por consiguiente, abastece a las participantes de un marco reflexivo ausente en muchos casos, o presente de manera muy superficial en el dispositivo de la exposición.
Otro de los elementos fundamentales de este proyecto es la mezcla de teóricas y artistas, y de mujeres y hombres de diversos contextos estatales, sin establecer límites en la confluencia de sus discursos. El resultado es uno de los ensayos más enriquecedores dentro del ámbito del feminismo español, aunque con escasa continuidad.
DOS OBSERVACIONES:
La primera de ellas es la preocupantemente escasa repercusión que en el mundo académico han tenido y siguen teniendo los feminismos a la hora de elaborar un discurso hegemónico. Tras empresas tan interesantes como las realizadas por Giulia Colaizzi a través de los seminarios coordinados para la Universidad Internacional Menéndez Pelayo y la Universidad de Valencia a lo largo de gran parte de los noventa y la labor emprendida por otras profesoras y profesores, los esfuerzos parecen haber dado escasos frutos en el ámbito académico, y continúan siendo, casi siempre, individuales, coyunturales y con un coste personal muy fuerte para sus protagonistas. Estas palabras, de una u otra forma, están en boca de Juan Vicente Aliaga, de Ana Navarrete, de Patricia Mayayo y de la propia Giulia Colaizzi, personas todas ellas entrevistadas en el desarrollo de esta investigación colectiva.
Y por otra parte el uso/invisibilización por parte de ciertos sectores de la izquierda —recordemos el análisis de Rosalyn Deutsche en “Agorafobia” y las palabras de las mujeres de La Eskalera Karakola— y, sobre todo, a la asimilación del mercado y la institución del arte (el museo, la galería, la crítica), responsable de una banalización temática del feminismo —a la par le siguen recientes expresiones llamadas queer— que explica la aparición y el éxito comercial de autoras como Susi Gómez, Ana Laura Aláez o el reciente proyecto musical de la bilbaina Begoña, carentes completamente de una posición política articulada en torno al género, pero consideradas “feministas” o queer, en una muy interesada confusión entre los tópicos de la feminidad, la identidad sexual y el feminismo o las expresiones políticas queer como teoría crítica e instrumento de análisis de la realidad
REFERENCIAS y factores CLAVE para aproximarnos a una nueva historiografía:
ARTISTAS
Pilar Albarracín, y Victoria Gil, ¿englobadas en otros terrenos?
Cabello/Carceller(mejor estar en todos lados, artistas, comisarias, representantes de ellas mismas, teóricas…)
Eulalia Valldosera, artista de uso “feminismo”, ubicación en diversos discursos y exposiciones…
¿Qué artistas seleccionamos, las principales o las que se encuentran en la periferia de diferentes discursos? El caso Pilar Albarracín: internacionalidad, funciona como garantía y aparece en ca… folklore para todos los públicos, neutraliza discursos más radikales (que pueden venir de otras líneas, por ejemplo la cuestión de visibilidad lesbiana).
EXPOSICIONES
100% -
Transgenéri@s
Zona F
PRACTICAS COLABORATIVAS
Asamblea de mujeres de granada
Lsd, y su recuperación (Diferenciación de recuperación entre Desacuerdos y Fugas Subversivas)> desacuedos retoma lsd porque no son nombradas hasta entonces (citadas puntalmente) y las recupera como documento, como pieza exaltada en la historia. Sospecha de que fugas subversivas las acoge para dar el tono radikal lésbico que le conviene, para cubrir la cuota lesbiana. Su propia propuesta fue durar el tiempo que duraron y unas de sus prácticas fue realizar fotografías para visibilizar el conflicto lesbiano del momento. ¿Esteticización de lsd?: revistar, carteles, escritos, traducciones, fotografías personales de las acciones recopiladas para la ocasión ¿dónde están? En fugas subversivas aparecen en la sección de fotografía y no la relacionan…
Grupo de lesbianas feministas de Barcelona
Maria José Belbél (voy y vengo)
SEMINARIOS Y TALLERES> Solo para tus ojos.
COMISARIOS
Mar Villaespesa, J. V. Aliaga,Gabriel Villota,
TEXTOS
“Feminismo es…y será”
“Desacuerdos”
Escritos de Eskalera karakola.
“¿Existe un arte queer en España?, texto Juan Vicente Aliaga, pag. Web: acción paralela
INSTITUCIONES
Koldo Mixelena, Arteleku, Espai d´art comtemporani de Castelló, Macba, Institut Català de la Dona
OTRAS REFERENCIAS (PUBLICACIONES, WEBS, BLOGS, ETC)
Editorial Lasal (Ya inexistente)
La balsa de la medusa…
Editorial Egales.
Editorial Laertes.
Revista Zehar, arteleku, San Sebastian.
“Non Grata”, lsd
MAS ARTISTAS
Bene Bergado, cyborg
Virginia Villaplana “Escenario doble”, documental sobre la masculinidad femenina.
CECILIA BARRIGA ( En revista Zehar, nº 54)
>“Lo que queda de mí”: Este texto es un viaje literario por la memoria de la videografía y de la vida de la autora. Una reflexión que se inicia en 1977 con su llegada Madrid, y prosigue con un recorrido por los vídeos realizados en los últimos 20 años. Su compromiso político, la transformación de estereotipos, Greta Garbo y Marlene Dietrich, el género y el transgénero como categorías en constante modificación, son algunos de los temas que aborda la autora.
> Meeting two queens
> El camino de moises (2001)
Cabello / Carceller (París, 1963 / Madrid,1964) encontramos una reflexión acerca de las relaciones entre mujeres, la representación del deseo y la masculinidad femenina. A lo largo de su carrera estas
artistas han trenzado una obra multidisciplinar partiendo de su doble relación laboral y sentimental (Un beso, 1996; Identity game, 1996; Silencios, 1996). En Autorretrato como fuente (2001) vemos dos espaldas reflejadas en el espejo de unos urinarios públicos. Dos figuras aparentemente masculinas orinan sin que podamos ver sus genitales. Por este motivo dudamos. No sabemos con certeza si se trata de dos hombres, un hombre y una mujer, dos mujeres… (¿las artistas, tal vez?). La segregación urinaria, que ya veíamos subvertida en la obra de Okariz, queda obsoleta como método de demarcación sexual. Una mujer (no necesariamente lesbiana) puede ser lo suficientemente masculina como para entrar en unos aseos públicos de hombres y orinar sin levantar sospecha. Entonces las jerarquías que correlacionan sexo y género se desmoronan. La masculinidad no se agota en el pene, ni en el simbolismo fálico, ni por supuesto en la longitud del pelo o en el atuendo, sino en toda una serie de factores que condicionan las relaciones de poder entre sexos.
En Espacios de poder (2005) varias mujeres interpretan papeles masculinos extraídos de películas como La lista de Schindler o El apartamento. Estas imágenes dejan ver la artificiosidad de la virilidad fílmica a la vez que demuestran cómo una mujer puede ostentar el mismo rango de poder que un hombre. De este modo se pretenden superar las rígidas categorías de lo masculino y lo femenino dejando ver cómo el género es siempre una copia sin original. En palabras de Jesús Martínez Oliva: «La masculinidad femenina lejos de ser una imitación de la masculinidad nos hace vislumbrar cómo la masculinidad «verdadera » es construida como tal. La masculinidad femenina es uno de los componentes que enmarcan la masculinidad normativa; son algunos de los residuos rechazados por esa masculinidad dominante,
para hacer que ella parezca la real y la auténtica»
Carmela García (Lanzarote, 1964)
Fotografías que recrean esa comunidad lesbiana libre de hombres donde no cabe el sometimiento y en la que, por tanto, la feminidad ya no se establece como categoría opuesta o subordinada a lo masculino (En el paraíso, 2003). La artista recurre al poder narrativo del medio fotográfico para crear ambiguas escenografías, espacios utópicos donde pueda desarrollarse el amor entre mujeres. En algunas de sus obras las relaciones lésbicas se establecen de manera solapada, a escondidas (Sin título, 2000), lejos de la mirada de los hombres que erotizarían unos encuentros relegados a la marginalidad de espacios suburbanos como La casa de campo de Madrid (Sin título 1, DVD, 2000). En otros casos los personajes femeninos (Evas y Ofelias) aparecen en parajes solitarios enfrentados a una naturaleza idílica y virgen, anterior al pecado original, aquél que, vinculado de algún modo al hombre, apartó a la mujer del paraíso.
DIFERENTE DISCURSO…?
Itziar Okariz (San Sebastián, 1965). Sus fotografías de principios de los 90 interactúan con contundentes acciones en las que comienza a vislumbrarse su posterior interés hacia los problemas identitarios. Por ejemplo en series como Variations sur le même t´aime (1991), donde la artista se autorretrata después de haberse rapado el pelo dibujando un mapamundi en su cabeza para convertir su cuerpo en una especie de icono del cosmopolitismo; Body Building (1992) serie para la cual Okariz crea una prótesis-barba postiza a partir de pelo humano, un fragmento de masculinidad que la artista aplica a diversas partes de su cuerpo (la cara, el pecho) para después fotografiarse experimentado con su aspecto físico; también en sus series Sin título de 1994 continúa con la experimentación acerca de su corporalidad enfundándose sujetadores de silicona12 y trajes de látex que, como una segunda piel, constriñen sus movimientos y modifican su identidad corporal. A partir de 1995, Okariz se centra en la producción de videos que suelen ir acompañados de algunas fotografías. Tal es el caso de Red Light. Saltando en el estudio de Marta (1995) en el que la artista aparece saltando vigorosamente al ritmo de la música con «un gesto corporal mecánico opuesto a lo femenino». En 2000 la artista consigue una beca para estudiar en Nueva York (donde reside desde entonces) y es admitida en el Whitney Independent Studio Program. En ese mismo año inicia el proyecto Peeing in public and private spaces (Mear en espacios públicos y privados, 2000-2002), una serie de videos y fotografías de estética documental en la que vemos a la artista orinando de pie en diversos espacios urbanos. Como explica la artista: «mear de pie es una ficción de hombre, no porque haya alguna imposibilidad para que las mujeres meen de pie, simplemente se nos olvida que existen una serie de procesos que se construyen culturalmente y que existen cosas como cremalleras de los pantalones o urinarios públicos que también son construcciones culturales con un significado». Mear de pie en público, además de ser ilegal, transgrede las convenciones asociadas al sexo femenino, elimina una diferencia supuestamente fisiológica evidenciando cómo aquellos rasgos que naturalizan la identidad sexual no son sino imposiciones sociales. En estas acciones Okariz reclama la presencia de la mujer en el espacio público desobedeciendo a la interpelación social que le obligaría a orinar en cuclillas, escondida, huyendo de la mirada del hombre, guardando celosamente su sexo como avergonzada de su feminidad. En cuanto a la orientación general del conjunto de su obra, la artista se posiciona de manera clara evitando caer en enunciados simplistas que pudiesen restar sentido a su trabajo y añadiendo un nuevo matiz a la compleja discusión acerca del actual feminismo artístico: «Me defino como feminista, como ciudadana feminista, sin embargo no me gusta definirme como artista feminista, porque considero que contextualiza el trabajo en un marco muy estrecho que es el de lo específico. Cuando eres percibida como artista feminista, tu trabajo sólo va a hablar de feminismo, de la misma forma que cuando eres percibida como artista mujer, tu trabajo sólo va a hablar de feminidad, y relega cualquier otra dimensión de tu trabajo a la invisibilidad. En cualquier caso prefiero el espacio político del feminismo al espacio específico del arte de mujer, dado que permite la reflexión y el cuestionamiento de las categorías que me sitúan dentro de esa especificidad»
A propósito de estas piezas comenta Okariz: «Hace poco me preguntaron ¿qué forman tienen tus tetas? Tienen la forma del sujetador que llevo y de los treinta años quel as llevo sujetando». OKARIZ, Itziar: «El cerebro es un músculo». Zehar: revista de Arteleku54, 2004. http://arteleku.net/4.1/zehar/54/Itziargazt.pdf (fecha de consulta 21.10.06).
PILAR ALBARRACÍN: UNA Y MIL MUJERES, Rosa Martínez ,texto extraído de la web de Pilar Albarracín.
Gracias a sus escenificaciones y performances, Pilar Albarracín desvela el drama de las estructuras de dominación y pone en evidencia la violencia ejercida sobre las mujeres. Pero no lo hace desde un dogmatismo moralista, sino desde la ironía o el sarcasmo de visiones surreales y apropiaciones jocosas. Siendo una sola, personifica a muchas otras: la gitana, la campesina, el ama de casa, la prostituta, la folklórica, la emigrante, la niña herida… Al representar las subordinaciones al género, a la clase social y a la identidad nacional o étnica, se sitúa en una línea de análisis de las construcciones simbólicas que ha marcado los discursos más relevantes de las últimas décadas.
La urgencia por comunicar y el desafío a los lenguajes establecidos hacían que en los primeros trabajos de Pilar Albarracín se advirtiera un gusto rebelde por la tosquedad del lenguaje. En su producción reciente se observa una mayor sobriedad estilística, pero la intensidad comunicativa no disminuye. Las fotografías que escenifican mitos cristianos -como la expulsión del paraíso o la conversión de María Magdalena- aluden a las transformaciones asociadas a situaciones de castigo o de perdón. La tradición judeocristiana ha dado forma a esta perversión específica que conecta la culpa con la desobediencia a la Ley del Padre. Pilar Albarracín busca una salida de esa dialéctica, una curación que calme la tensión constante entre esos dos polos. Y lo consigue primordialmente a través de la risa heterodoxa, aunque es también capaz de transmitir la repugnancia más devastadora en obras como La pasión según se mire (2001) o La piedad (2001), que aluden a la violación. De este modo, sus visiones conectan con una tradición de crítica hispánica que tendría sus referentes en el esperpento de Valle Inclán o en las posiciones ilustradas de un Goya que hubiera asistido complaciente a la liberación de la mujer. Su gusto por el exceso y los contrastes enlaza con el Barroco, y su pasión por lo kitsch conecta con el Pop. Se sitúa así en una línea creativa que cuestiona el puritanismo del mainstream anglosajón y apuesta por la validación de las poéticas del derroche, del erótico “salir de sí” que glosara Bataille.
Analizando las imágenes construidas en el arte o en la cultura popular, disuelve el designio patriarcal que encierra a las mujeres en unos tópicos castrantes. Su arte es por ello testimonio pleno de que “la mujer” existe como sujeto de enunciación (aunque le pese a Lacan). Pero lo que hace de Pilar Albarracín un fenómeno (por no decir un milagro) es su exceso de generosidad y su coraje, así como un tesón y una autoexigencia sin concesiones. Además de la valentía para echarse al ruedo y coger el toro por los cuernos, o por el rabo, según convenga.
COLECTIVOS:
Kolectivo Ligadura
Asamblea de Mujeres
La Asamblea de Mujeres de Granada se constituyó en 1975, coincidiendo con el desarrollo de otros grupos que tomaron su impulso de las Jornadas Feministas celebradas en la Clandestinidad en Madrid en este mismo año.
A todas nos unía la necesidad de analizar y debatir los problemas a los que la sociedad nos enfrentaba por el mero hecho de ser mujeres y ciudadanas. Así mismo, nos movía un gran entusiasmo por transformar aquella realidad.
Ya inmersas en el siglo XXI, se hace evidente la enorme revolución antisexista, impulsada desde los diferentes movimientos feministas.
Hoy continuamos en la línea de compromiso con nuestra realidad. ¿De qué forma?, propiciando un espacio donde se puedan contrastar y difundir los discursos sociales alternativos (debates, charlas, ciclos de cine, seminarios…). Creando un ámbito de debate no asumible por el sistema establecido. Cubriendo el espacio público con reivindicaciones.
En suma, la Asamblea de Mujeres de Granada es un movimiento plural, en continua polémica interna y externa, cambiante, que aspira a cooperar en el cuestionamiento de las identidades de sexo/género, del pensamiento único; que está empeñado en la construcción de un mundo no sexista, diverso y solidario.
Revista “menos lobos”, que vuelve a ser publicada a través de su web.
PREGUNTAS A RESPONDER…
a) ¿En qué casos existe un posicionamiento programático del artista (como feminista, queer, etc.) y en qué casos se lleva a cabo una relectura posterior de la obra desde estas perspectivas?
>> estrategia para llegar a las “grandes exposiciones, instituciones” del mercado del arte, no englobarse en un discurso exclusivamente feminista, encasillamiento por parte también de las instituciones y los discursos dominantes a utilizar los feminismos como “cosa aparte” o como “cosa a incluir”.
Posicionamientos programático: en el caso de Pilar Albarracín, relación violencia de género. Un feminismo “institucionalizado”. Relectura posterior de obra: “Lsd” como queer, ¿Dónde queda la visibilidad lesbiana frente a lo Queer?- visibilidad lésbica en un contexto determinado como principio constitutivo de lsd.
b)¿Cómo entender el impacto del giro preformativo (y sus relaciones con las prácticas feministas, gays, lesbianas, queer, etc.) en el arte a partir de los 60?
Importación de teorías y prácticas, redes, mutabilidad, obras de lectura abierta, multitudes, relectura de las categorías y de la Historia, representación y visibilidad de los cuerpos, sexualidades etc.
c)¿Cuál es la relación de estas prácticas institucionales con los movimientos gay, lesbianos y transexuales en el Estado Español durante los 90? (Grupos 6, 7, 8, 9, 10, 11)
Relación secundaria, cierto cariz progresista a las instituciones que apoyan o promueven estas propuestas, relación también de intervención y de acción para abrir transformaciones en las mismas instituciones, como el proyecto “Solo para tus ojos”.
d)¿Cuáles son las continuidades y las tensiones entre feminismos y movimientos lesbianos ? Y entre movimentos lesbianos y gays? ¿Cómo se traducen (o no) estas continuidades y tensiones en el ámbito artístico institucional? ¿En qué medida se reproducen retóricas de subalternidad con respecto a los relatos feministas y gays? ¿Existe un relato historiográfico específicamente lesbiano? Hay intentos de establecer genealogías lesbianas ? ¿ A partir de que conceptos, prácticas, artistas, etc. ? (Grupo 11)
Continuidades de evolución, producción de nuevos significados y estrategias. Constante trabajo en las políticas de representación, que también ha llevado a discontinuidades, tensiones constantes y que han exsistido desde los inicios, las más conocidas por las relaciones con las instituciones o cierto sector femócrata.
Capitalismo rosa, otro modus operandi por parte de los colectivos lesbianos, no tan claro en la actualidad, pero también grandes lazos de unión y colaboración continua, como en las luchas contra el sida.
Ciertos sectores de subalternidad, las en continua deriva, conflictos como la masculinidad.
NO; MUY POCOS CASOS LESBIANOS, CASI IMPOSIBLE EN LOS 90 TENER UNA GENEALOGÍA, intentos de por lo menos de conocer los pocos que estabasn, trabajo quiz,a no realizado hasta casi el 2000, por Aliaga, Vila, Preciado, trabajo de “Desacuerdos”.
Espacios autónomos, acción e intervención en la calle, trabajo de visibilidad, lucha política, ausencia elegida en segín que circuitos, manifestaciones, talleres, seminarios…
Dudas por relecturas de estas pequeñas genealogías
